Tenerezza e Provocazione. Correggio e Parmigianino alle Scuderie del Quirinale

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La schiava turca, Parmigianino

La schiava turca, Parmigianino

Due grandi tavole ci introducono alla mostra: sono le ante dell’organo dipinte da Francesco Mazzola, detto il Parmigianino, per la chiesa di Santa Maria della Steccata a Parma, alte oltre cinque metri e raffiguranti Santa Cecilia e David. Nonostante il grande formato, l’artista riesce a non perdere contatto con l’osservatore, coinvolgendolo ma non schiacciandolo. Senza farci ammaliare dal grande formato dei pannelli, voltiamo lo sguardo alla nostra destra per trovarci di fronte a due piccoli quadretti che fluttuano a mezz’aria sulla parete scura. Entrambi di carattere sacro – devozionale, l’uno del Mazzola e l’altro di Antonio Allegri, detto il Correggio, interpretano tutte e due lo Sposalizio mistico di Santa Caterina. Questi piccoli gioielli ci riempiono gli occhi di emozioni e suggestioni diverse, è il primo esempio dicotomico che mette a raffronto i due artisti di Parma, è l’avvio dell’esposizione, un raffronto che permea tutto il percorso e a cui lo spettatore, allenato o meno che sia, non riesce a sottrarsi. In pochi centimetri i due artisti riversano già quelli che saranno poi i tratti peculiari della loro arte matura e della loro stessa personalità. Perché la mostra si svolge proprio seguendo i due filoni paralleli delle vite e delle opere di entrambi. Dalla giovinezza alla maturità vediamo come abbiano affrontano il problema stilistico in modo nettamente differente eppure vicendevolmente influenzandosi. Parmigianino era un artista di corte, avvezzo alla compagnia di nobili e principi; Correggio, dal canto suo, era una personalità più chiusa e riservata, forse fredda e ritrosa, di una ritrosia che impregna i dipinti dei primi anni. Ciò che emerge da un rapido sguardo sui soggetti del Correggio è la sua inclinazione ad usare toni bruni, scuri, neri e cupi, soprattutto nel piccolo formato, creando soluzioni stilistiche decisamente stimolanti. La Madonna Campori si sottrae ai nostri occhi, ci guarda, eppure pare si stia ritirando nella propria mistica oscurità, un’oscurità che aggredisce anche i tessuti, che impregna il velo e che getta un’ombra scura sul volto puerile e virginale, timido. Diversamente si esprime nella Madonna Barrymore, dai toni metallici, secchi, l’impostazione rigida può dirsi “mantegnesca” ma questa rigidità si scioglie in quadretti e tavole più piccole, dove Correggio sperimenta la luce come entità vitale. È il caso della Giuditta e la sua ancella con la testa di Oloferne, dove il volto della serva sembra una vera e propria “grottesca”, nascosto e deformato tanto da rendere ancora più splendente e luminoso il volto di Giuditta. La penombra avvolge la scena mentre la luce del cero disegna i lineamenti, candidi o mostruosi, dei soggetti: un espediente luministico che sembra presagire la luce caravaggesca che tutti ben conosciamo.

Timido d’animo, malinconico nella sua arte, umile – come ci riporta il Vasari – di Correggio non ci rimangono ritratti, a riprova della ritrosia con cui affrontava la propria vita e che si ritrova nella sensibilità coloristica.

Il percorso della mostra mette a confronto la sua personalità schiva con quella ben più cosmopolita del Parmigianino. Di lui si hanno fonti biografiche più certe, se ne conoscono meglio gli anni della formazione e si ha la certezza che tra il 1524 e il 1527, anno del Sacco di Roma, si trovasse nella città pontificia dove venne a contatto con l’arte di Raffaello, fondamentale per la fase successiva della sua produzione. La sua abilità era tale che si racconta di come i lanzichenecchi, quando lo colsero nella sua bottega romana, non gli torsero un capello, lo lasciarono al suo lavoro tanto erano estasiati, e chiesero in cambio della loro clemenza “solo” alcuni suoi disegni.

La Pala Bardi, databile al 1521, consiste in una tela di dimensioni notevoli (alta ben due metri) in cui è possibile rintracciare già quegli aspetti del Parmigianino maturo, nonostante si tratti di un’opera acerba dipinta a soli diciotto anni. Se abbiamo definito il Correggio dei primi anni sperimentale, e per certi versi metallico e rigido, Parmigianino esprime già, nelle opere giovanili, il suo carattere stilistico, fatto di figure vorticose, effimere, turbinanti. La tenerezza correggesca lascia il posto, nel Mazzola, agli sguardi languidi, taglienti, onirici, carichi di pathos e trasporto. Il tutto si somma al moto rotatorio e verticale delle figure, imponenti sì ma aggraziate e flessuose. È il caso della figura del santo in San Rocco e un donatore, i cui occhi sono colmi di devozione, le pupille translucide illuminate direttamente dalla luce di Dio che a noi viene restituita di riflesso, filtrata dai suoi occhi pii ed estatici.

Le gambe agili e morbide seppure scultoree, i leggeri calzari che si fondono nella pelle, il paesaggio retrostante umido e atmosferico, l’incarnato luminoso, tutto ciò stimola i nostri sensi diversamente rispetto ad alcune soluzioni adottate da Correggio, in dipinti come il Redentore in gloria fra gli angeli, il cui corpo è caratterizzato da un impianto ben più saldo e quasi troppo incombente per lo spazio pittorico.

I due artisti della scena parmense ebbero modo di lavorare insieme e a vicenda si influenzarono, un’influenza che si evince, ad esempio, dall’Educazione di Amore e dalla Danae di Correggio. Le figure si alleggeriscono, acquistano quell’andamento verticale e delicato tipico del Parmigianino seppure l’artista mantenga la sua tenerezza, l’introspezione, soprattutto nell’uso del colore.

Educazione di Amore, Correggio

Educazione di Amore, Correggio

Salendo al piano superiore veniamo catapultati nel mondo, meno conosciuto, dei disegni, grazie ai quali è possibile apprezzare appieno le capacità espressive dei due artisti. Alcuni disegni di Correggio, per quanto piccoli possano essere, sono delle vere e proprie opere d’arte finite, in cui l’artista sperimenta diverse tecniche al fine di perseguire studi sulle luci, sui chiaroscuri, sulla morbidezza del tratto; ricorrendo alla biacca, alla penna, alla matita rossa acquerellata e al carboncino, anche simultaneamente. Molti dei fogli presentano inoltre la quadrettatura, necessaria per la trasposizione dal piccolo formato alla tela o all’affresco.

Dai disegni del Parmigianino emerge invece l’ estrema capacità disegnativa del giovane artista, quasi impareggiabile, soprattutto dagli studi anatomici, architettonici, e negli esercizi di stile sui panneggi, attentamente indagati, che si avvolgono intorno alle figure con il caratteristico moto a spirale.

In ultima istanza l’esposizione presenta i grandi ritratti. Le dame del Parmigianino sono sensuali, maliziose, infantili, allusive: è il caso della famigerata Schiava Turca, o dell’Antea, un ritratto tagliato poco sotto le ginocchia con estremo piglio moderno. La sensibilità del Mazzola fa sì che l’apparente naturalismo delle sue figure venga immediatamente negato dall’eccesso delle stoffe, dai sorrisi ambigui, dall’anatomia dei corpi che, come nell’Antea, emergono sotto gli strati sartoriali e di pellicce, disegnando due braccia decisamente troppo grossolane, ma che comunque non riescono a negare l’innata grazie e nobiltà della fanciulla.

Insieme ad altri opere proposte, di autori parmensi che molto si ispirarono ad Antonio Allegri e Francesco Mazzola, l’esposizione ricostruisce un buon quadro dell’arte cinquecentesca a Parma, una città che solo di recente viene annoverata tra i grandi centri di propulsione artistica, insieme alle immortali Roma, Firenze e Venezia.

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